"La narración que habita por un largo tiempo en el entorno de trabajo -el rural, el marítimo y el urbano- es en sí misma una forma de comunicación artesanal, por decirlo así. No persigue convocar la esencia pura de la cosa, como la información o un informe. Hunde la cosa en la vida del narrador, para sacarla de él nuevamente. De esa forma, los trazos del narrador se adhieren al cuento de la manera en que las huellas del alfarero se adhieren a la vasija." Walter Benjamín, Iluminaciones

LIVERPOOL
Idem (2008, Argentina/Drama) de Lisandro Alonso

Sinopsis: El film narra la historia de Farrell (Juan Fernández), un marinero alcohólico que regresa a bordo de un barco a su Ushuaia natal después de muchos años de ausencia. Su idea es quedarse apenas un par de días en el lugar para ver si su madre "está viva". En un recóndito poblado lleno de nieve (el rodaje transcurrió en pleno invierno) descubre que la anciana, ya muy enferma, vive con una niña ligeramente discapacitada. No adelantaremos más del misterio que la historia encierra ni del brusco giro que, incluso en su punto de vista, concreta en sus últimos 20 minutos.

"TIPS"

ENTREVISTAS con Lisandro Alonso

1)

Qué es una película?.

No veo muchas películas. A Argentina tampoco llega mucho para ver, así que aprovecho los festivales. Acá de hecho vi... bueno, quiero ver la película de Isaki [Lacuesta, La leyenda del tiempo], que me la vengo perdiendo en algunos festivales —de hecho creo que la presentó en el BAFICI [Buenos Aires]—, vi también un documental sobre The Pixies [loudQUIETloud: A Film About The Pixies, de Steven Cantor y Matthew Galkin] y hoy me fui a ver Can Tunis, que está filmada en Barcelona sobre ese barrio que desapareció, y Ken Park, de Larry Clark, que no la había visto. En cierta manera, trato de ver sólo aquello que me interesa, que me puede aportar algo.

Con La libertad, más o menos desde 2001, se empezaba a hablar más del tema del documental y la ficción, tratando de definir qué es ficción y qué es documental. Ahora esa mezcla se toma ya como algo convencional y se acepta ya como un “género” propio, y esa mezcla la puede mencionar hasta mi abuelo. Yo creo que ahora la pregunta que va a empezar a surgir, o que a mí me surgió hace algunos meses, es qué es una película o quizás qué es cine y qué no es cine, digamos. Porque el cine, entendido éste como los multiplex y Hollywood, ya no es cine para mí. Eso es... un producto o un par de zapatillas, no sé, algo para sacarle el dinero a la gente. Que no digo que no sea necesario, pero eso no es cine para mí. Y no es sólo por atacar al cine de Estados Unidos porque, si vamos a eso, no conozco tanto el cine clásico norteamericano, pero en dos o tres décadas atrás el cine norteamericano era mucho mejor en calidad, no sé si en cantidad pero sí en calidad. Había un denominador común de cierta calidad, ahora me parece que ya sólo importa el dinero. Importa si funciona o no comercialmente, pero no en sí el estándar de calidad.

Distribución.

En la actualidad tenemos un sistema de distribución bastante perverso que margina todo lo que no cuaja dentro de lo que ellos pueden meter en ese cine, ya sea un cine más radical o cualquier otro tipo de cine. Creo que ahora se alejaron tanto los extremos que, en la práctica, está el cine radical y el cine de Hollywood, lo cual me parece muy peligroso para la cinematografía en sí misma, digamos. Yo creo que tendríamos que estar lo suficientemente inteligentes, todos: críticos, distribuidores, directores, productores... Todos los que componen la industria cinematográfica deberíamos saber cuidar la diversidad, y decir, bueno, hay cine para todos. Porque de aquí a diez años, mi sobrino tendrá que ir a un museo para ver una película de, no sé, Apichatpong, Pedro Costa o Hou Hsiao-hsien.

Lo que es feo, que me puede pasar a mí por desconocimiento también, es que cuando quiero hablar de cierto cine que me interese siempre recaigo en no más de diez nombres de hoy en día, y eso es muy peligroso. Entonces, ¿por qué son siempre estos diez nombres y hay muy pocos nombres nuevos? A lo mejor antes había más posibilidades de que se hicieran cierto tipo de películas y hoy es más difícil producirlas. De hecho, Costa, estuvo tres años filmado la película [Juventude em Marcha] calculo que por un problema financiero, no lo sé, pero igual no le ha sido fácil encontrar dinero.

El sistema se ha ido cerrando y se ha hecho muy difícil para una primera película llegar al fílmico —ya sea al 16, al 35 o al Super16—. Se hace una primera película en vídeo, el que quiera, y si uno sabe cómo trabajarlo y se toma ese trabajo —sea Costa, sea [Albert] Serra o quien sea— está perfecto, pero si me tiran el vídeo crudo por la cara y me lo proyectan en Beta, el que está perdiendo es el espectador. Me ha pasado en algún festival que en competición había este tipo de películas, los programadores se habían tomado el trabajo de investigar a quién podían descubrir y traer de lugares muy diversos, pero el resultado que consiguieron con buena fe en imagen y sonido era pobre. Entonces esto juega en contra de un determinado tipo de cine que pretende ser diferente pero tiene una propuesta audiovisual no demasiado sólida. Esto es lo que me da cierto miedo porque le hace mucho más fácil ganar la batalla a los otros, digamos. Creo que hay que considerarlo. Se está volviendo difícil acceder al 35mm.

35mm. vs. vídeo

Yo tengo un amor especial por el 35 mm, por el fierro pesado, funciono mejor con el modo de trabajo que te da el 35. No puedes darte determinados lujos, como hacer planos de hora y media, por decir algo, porque ya te limita la duración de película que tiene el chasis, que dura cuatro minutos o diez. Pero también a nivel de costos hay que replantearse mucho qué es lo que uno quiere filmar, lo que te da seguridad y solidez en lo que terminas filmando. Y ese puede ser parte del problema del vídeo. A veces sus historias son vagas y dispersas, y puede ser debido al modo de trabajo del vídeo; todo es tan libre y uno pude llegar a tener cien horas rodadas y en el momento de editar uno no sabe cómo dar forma a eso. No siempre, pero puede pasar.

Los yanquis no son nada tontos. Me acuerdo en Argentina cuando estaba estudiando cine —estoy hablando de hace diez, quince años— que se empezaron a poner los multiplex de 20 salas, y los profesores me decían que esto era lo que necesitábamos, pues vamos a tener más salas para pasar el cine argentino... Y bueno, qué mierda, no ponen una película argentina y si la ponen la ponen una semana y la vuelan. El vídeo no ha provocado que todo el que hace una película pueda enseñarla. Mirá, en Estados Unidos filman mucho en vídeo pero filman en un vídeo que cuesta carísimo y que después lo bajan a un laboratorio, lo tocan y le meten efectos por todos lados y lo vuelcan a 35 mm. O sea, que eso no es vídeo, si querés llamarlo vídeo de alguna manera fácil lo es, pero eso es otro proceso de trabajo que te sirve para postproducir mucho mejor una imagen y después volcarla a 35 mm. Por eso decir que cualquiera puede hacer una película en vídeo me parece que no es así. Volviendo a Costa: su película sí tiene un trabajo de imagen y composición, encuadre, de luz, de retoque, y en eso sí me gustaría incursionar, por decirlo así. Pero te das cuenta que ahí hay un tipo detrás, que igual no filma en 35 porque no le interesa, pero que está muy preocupado por lo que es la imagen y que trabaja el vídeo y no te lo vuelca crudo. El vídeo crudo a mí no me gusta: es como brilloso, con mucho contraste, tiene una textura con mucho menos vuelo... es como muy duro el vídeo.

Hay que conocer las limitaciones que uno tiene cuando dice “quiero hacer una película”. Hacer cine es caro, y fue caro desde los comienzos. Yo vengo de Argentina, no vengo de ningún país... La manera de combatir esto es saber el presupuesto que uno tiene y adecuarse a él; y si hay que filmar una película en 35 en tres días, prefiero filmarla así a hacerla en vídeo y en más días. Cuando se oye por ahí que determinada película costó mil dólares... bueno, está bien, no me parece que esté mal, pero algo que te costó mil dólares no tiene como mucho empeño visual o auditivo. Las bandas de sonido en vídeo son dos canales contra las bandas en 35 que son cinco o seis, o sea, que creativamente se puede hacer mucho más. Entonces si no tengo dinero espero a conseguirlo o busco de otra manera, o escribo o saco fotos (risas), pero por qué empeñarse en hacer una película.

Yo filmo siempre muy poco porque el material bruto que tuve para mis tres películas no fue más de tres horas y media, que son unos 7.500 metros de película, que no es nada. En un rodaje normal se tendrán 30.000 ó 35.000. Recuerdo que La libertad, que terminó teniendo cincuenta planos, yo dije: “Bueno, ¿cuánta plata tengo? ¿Para qué me alcanza? Para diez días. Bueno, vamos a ir filmando”. Pero siempre pensé en hacer una película en diez planos secuencia, digamos, o lo que alcance el chasis pero hacerla en quince planos pero que se vea bien. Entonces tendré que agachar la cabeza, bajar al papel, ver lo que quiero hacer y adecuarlo a esos diez planos secuencia. Y trabajarlos, claro, porque un plano secuencia no es un plano largo y ya está, hay montaje interno, cómo entran los personajes, cómo se mueve la cámara, la profundidad de campo... O sea que con lo que uno tiene hay que hacer lo que se puede, pero no renunciando a lo que es el cine: imagen y sonido. Ya los Lumière, hace 110 años tenían mejor imagen que ahora, filmaban en 35 mm. Entonces vamos como en retroceso, está bien que [las cámaras] sean más accesibles, pero estamos perdiendo algo, al menos los que estamos interesados en determinado tipo de cine.

Bueno, todo lo que estoy hablando es aplicable a cierto tipo de películas. En mis películas no hay una gran interpretación de un personaje, un gran drama, claro, si vos tenés que repetir una toma para que un actor te haga quebrar en la escena, no vas a poder filmar uno a uno, vas a tener que filmar diez a uno, con lo que estaríamos en otro tipo de película.

Libertad

Después de hacer Los muertos, sentí que estuve muy agarrado por el guión, porque Vargas estaba interpretando a un personaje, no era él, y eso me provocó un cierto disgusto en algún sentido o de falta de libertad, y a lo mejor me extremé demasiado con Fantasma donde me di libertad total en el sentido de “¿qué voy a filmar?” Bueno, caminemos por acá, me gusta ese pasillo; Lucio Bonelli, “¿se puede iluminar?” Lo iluminamos. “¿Tenemos película? ¿Sí? ¿Cuánta? Bueno, nos alcanza, hagámoslo”. Y finalmente Fantasma era como veinte minutos más larga y le terminé sacando cosas porque me parecía que había mucha historia. Había filmado cosas con Misael, con un piano... un montón de cosas. Pero el guión para mí es como una pequeña guía y voy viendo hasta dónde me da. Por ejemplo con Los muertos devolví diez latas de película porque no tenía más que filmar; me decían: “Che, tenemos película, que no te van a devolver el dinero, filmá lo que quieras”. Y dije: “Mirá, no tengo qué filmar, no se me ocurre que más filmar, y filmar por filmar... no”. O sea que es una cosa de pensar si con lo que venís filmando expresás la idea o la pregunta de lo que querías hacer con esa película. Y de alguna manera creo que mantenerse chico siempre es mejor, no es que más grande sea mejor, como dice Peter Jackson, yo no coincido con eso. Primero, bueno, porque nunca voy a tener tres millones de euros para hacer una película; pero también porque muchas de las películas que me interesan no creo que tengan presupuestos de millón de euros, por ejemplo, pero no creo que la mayoría pasen de 300.000 ó 500.000 euros. De las películas que hago yo, Los muertos fue la más cara y costó 220.000 dólares, pero Fantasma salió por 100.000 dólares. Yo creo que con este dinero, que no es poco, deberías apañarte, pero si te metiste en el cine sabrás que, lamentablemente, no es como tener un papel o sacar fotos. Pero como decía, creo que es bueno mantenerse chico, si yo tuviera más plata creo que haría peores películas, seguramente. Si tuviera más presupuesto creo que invertiría en tiempo para rodar...

Misael y Argentino

El hecho de volver a filmar con Misael [protagonista de La Libertad] y Argentino [protagonista de Los Muertos] era al mismo tiempo un homenaje y un agradecimiento pero también las ganas de volver a trabajar con ellos. Y cuando digo que cierro un círculo con Fantasma respecto a las dos películas anteriores —que estoy pensando que no debía haberlo dicho así pero ya lo he repetido cien veces— es más bien que cierro un círculo con Misael y Argentino, a nivel personal, no en la forma de cine que me interesa. No me voy a pasar al cine comercial, no. Serán otras búsquedas... Para mí Fantasma fue como un puente o un nexo hacia Liverpool, que será mi próxima película, al tomarme libertades que no conocía como filmar en interiores, en cemento, con iluminación... Fue como una prueba. Pero volviendo a lo de Misael y Argentino, Fantasma fue algo para cerrar un círculo con ellos, porque para mí ellos son importantes. De hecho, me los traje siempre a los estrenos de las películas anteriores, más fácil a Misael que a Argentino, al que no le gusta nada viajar a Buenos Aires, pero le amenazo con ir a buscarlo y entonces finalmente viene. Es como un respeto, por el trabajo que hicimos juntos y también a nivel humano; para mí son importantes pues son símbolos de toda esa gente marginada que uno no puede conocer. De hecho, si lo querés, hacer una película para mí es la excusa para encontrarme con esos personajes tan diferentes a mí. De otra manera no podría tener ese vínculo de trabajo de compartir algo, no sé si llegar a ser amigos pero sí de compartir una relación de afecto y respeto.

Liverpool

Lo que me marca a mí a la hora de hacer una película, incluso más que la persona, es el lugar. Lo primero que sé es el lugar donde quiero hacer una película, sea el monte en La Pampa, la selva en Corrientes o en el Teatro San Martín en Buenos Aires. Si no me hubieran dado permiso para rodar en ese teatro no hubiera hecho la película. Para mí el entorno, el lugar, es protagonista siempre porque es lo que marca la vida de las personas que viven allí; ya sea con la naturaleza o con ese edificio cultural con gente que no tiene la cultura o la educación necesaria para saber cómo aprovecharlo. Y, por ejemplo, para Liverpool lo primero que pensé fue en montañas, un barco, un puerto, mar, nieve, alcohol... Y dije, bueno, el único lugar en Argentina que reúne todo esto es Ushuaia. Entonces, viajo allí y empiezo a ver cómo se mueve la gente, cómo camina, empiezo a moverme, agarro un auto y me pierdo durante dos o tres horas. Y así es como que voy a atar puntos muy chiquititos, recorridos e historias muy pequeñas, pero siempre del lugar.

Y así surgió la idea base de Liverpool: es el retorno de un hombre al lugar donde nació tras haber desaparecido veinte años. Y él regresa en un barco carguero, y ya visualmente un barco carguero, en medio del mar con esos pasadizos de fierro, esos hombres medio locos, solos, alcohólicos... son gente que se van del mundo. La gente que trabaja en el mar, con la que estuve hablando, necesitan el dinero pero también de alguna manera tratan de alejarse de todo, se la pasan meses y meses en el mar. Y yo conocí historias de gente que cobra su sueldo en el puerto, se lo bebe o incluso se lo regala a la puta con la que se acuesta porque no tiene a quien dárselo. Y en el sur de Argentina hay mucha gente que está ahí porque escapa de algo, no sé de qué, pero eso es lo que me interesa. También me influyó mucho filmar con esa gente de 40, 50, 60 años que está tirada en la calle que a mí siempre me hacen pensar qué le tuvo que pasar en la vida para acabar acá. Y la idea es tratar de descubrir, o sugerir, sin que me lo cuente, que algo le pudo haber pasado. Y ese misterio tiene que ser poderoso para sostener la película, no lo que le pasó, que pudieron ser mil cosas. Pero se tiene que generar como un extrañamiento, como un amor y tratar de llegar al hueso de ese personaje, suficientemente fuerte como para mantener la estructura de la película. Todavía no tengo cara para el protagonista. Sé que tendrá entre 45 y 50 años, y probablemente sea como un alcohólico o ex alcohólico, que toman, toman... de rostro triste, devastado por el alcohol.

Espectador

Me interesa dejar traslucir en él su pasado, presente y futuro. Pero eso no se lo doy tanto yo como se lo da el espectador. El espectador, si está activo, le agrega tanto a lo que ve que termina pensando que lo conoce un poco o sintiendo algo por el personaje. Yo las únicas indicaciones que le di a Argentino y a Misael fueron: “No expreses nada y no mires a cámara nunca, que el resto vendrá solo”. Claro, son personas con una actitud fuerte que ayuda mucho, pero me parece que eso a mayores lo tiene que dar el espectador, que le encuentra algo, no sé qué es, pero yo creo que el tempo de la película y el montaje y el seguir siempre a un personaje en soledad, creo que a través de los minutos te va generando como una carga de querer descubrir, esa sensación de curiosidad y extrañamiento que lo son todo en una película.

Y luego en La libertad o Los muertos hay un momento que te lanza, que se escapa a un espacio narrativo diferente y la cámara se libera. Ahí es cuando yo creo que vuela un poco la película, cuando se diferencia de un documental o de un retrato de personaje. Me parece que ahí es cuando de alguna manera se eleva un poquito más lo cinematográfico, el cine, la cámara, el director o el camarógrafo por encima del personaje o del objeto, digamos. Y ahí cobra más importancia el cine, la imagen, lo que se ve. Y es algo que también circula por el resto de la película, que lo trabajamos mucho con el fotógrafo y camarógrafo, de no estar pegados al personaje. Sentimos que la cámara tiene que seguir su mirada para algún lugar, o pasar al personaje y volver a encontrarlo, que la cámara tenga su independencia.

De todas formas, habría que diferenciar uno de otro. En el de Los muertos [el plano inicial], sé que es un plano que no se corresponde con el resto de la estructura de la película, porque es algo espectacular y a lo mejor genera una expectación y luego el resto de la película es como más chato. Pero yo creo que los comienzos y los finales de las películas tienen que ser increíbles. Lo de Millenium Mambo [Hou Hsiao-hsien, 2001], sólo con ver el comienzo, ya pensé: “bueno, acabo de ver una película increíble”, y es un plano, que está pensado y es hermoso estéticamente. Y eso —volviendo a lo que hablábamos antes sobre el vídeo y el 35mm.— te lo da la imagen y el sonido. Un solo plano hermoso de entrada te puede dar amor a primera vista por algo, su belleza estética... Bueno, por eso se pinta, se hacen fotos, la imagen es la imagen.

Gijón, 29 de noviembre de 2006.

2)

(Como en el caso de Mariano Llinás, aquí va una versión más larga de la entrevista con Lisandro Alonso que se publica hoy en "Clarín". Piensen en lo que sigue como una mezcla de charla grupal de bar, confesionario personal y Q&A público... en inglés. O algo parecido.)

Lisandro Alonso acaba de presentar por segunda vez su película "Liverpool" en el Festival de cine de Viena. Es un sábado al mediodía y la enorme sala del Gartenbaukino está casi repleta. En este festival, que siempre ha apoyado el cine de vanguardia, las cuatro películas del director, de 33 años, han pasado por aquí, desde "La libertad" hasta "Fantasma", pasando por "Los muertos". Y el público cinéfilo sabe con lo que se va a encontrar y lo celebra. Alonso parece en su elemento. Durante los pocos más de 80 minutos que duró esa proyección de "Liverpool" --que ayer se estrenó en el Complejo Tita Merello y desde hoy se da en la Sala Leopoldo Lugones--, Alonso se sentó con el enviado de "Clarín" en el clásico Café Prückel de la capital austríaca para hablar de su cine, que fascina al mundo de los festivales y que, cree él, no termina de ser reconocido en la Argentina. "Liverpool" transcurre en Tierra del Fuego y se centra en un marino que regresa allí y que viaja al interior de la provincia a un pequeño pueblo a ver su madre tras muchísimos años sin visitarla. Buena parte del filme describe el trayecto del protagonista mientras la última parte se centra en lo que encuentra al llegar a su destino. "Fui conectando cosas que me fueron llevando a hacer la película --dice--. Desde ver a una banda que tocaba covers de los Beatles en Chile hasta una publicidad que mostraba la imagen de un tractor en medio de la nieve. Eso y algunas otras cosas --que no conviene revelar para no develar parte de la trama-- fueron creando la historia". Pero no esperen música de los oriundos de Liverpool en la película que lleva el nombre de esa ciudad inglesa por título. La referencia no tiene (casi) nada que ver con eso. "La historia apareció al estar en el lugar, quedarme un tiempo y ver a la gente. El filme fue una excusa para estar allá y vivir un tiempo con ellos, que no son actores. Es eso lo que más disfruto de hacer cine", dice.
-Da la impresión de que la historia es menos importante que retratar el lugar. O bien que la historia es el lugar... -Sí, claro. A mí no me interesa trabajar con actores que me pregunten acerca de la psicología de sus personajes, su pasado, su futuro. Acá tenés la historia de un tipo que muy bueno no es, que abandona a su familia y deaparece. Pero el guión es lo que menos me importa, apenas lo leo durante el rodaje. Escribo unas páginas --quince, veinte-- porque te lo piden los productores y para presentar el proyecto en el INCAA, pero después la película surge en el lugar. El guión lo chequeo de vez en cuando para no perderme...
-Aunque esta película es algo más "narrativa", tu estilo siempre está ligado a los planos largos, la observación, los pocos diálogos... -Es lo que me gusta y lo que me sale. No sé si podría hacer una película de acción o una comedia. Me gusta que la gente complete las películas cuando las ven, que pongan cosas que pueden no estar ahí. El público las hace mejores películas de lo que son (risas). De cualquier manera, Alonso dice que sí, que en esta película acortó un poco los planos ("filmo planos de más o menos cuatro minutos y después los recorto, los sostengo mientras siento que algo está pasando con las imágenes", explica) y que su idea para el futuro es poder hacer otro tipo de películas. "No sé, algo tipo "Alphaville", de Godard --dice--. Hay que ver si puedo..." Pero para eso, aparentemente, va a faltar un largo tiempo. "Cada vez más me pregunto para qué hago cine --dice, sincero--. Las películas van a los festivales, se venden a unos pocos países y después las ven muy pocas personas en la Argentina. No quiero entrar en la espiral de hacer una película detrás de otra como si fuera un trabajo. Mi productora soy yo y estoy un poco cansado de este circuito".
-¿Te molesta que no se reconozcan tus películas en la Argentina pese a que debes ser uno de los pocos cineastas en el mundo que llevó sus cuatro primeras películas a Cannes? -Estoy bastante cansado de todo lo que cuesta hacer una película y después sentir que le importa a los mismos de siempre, que cada vez son menos. No sé, tal vez sea hora de parar un tiempo. Hice cuatro pelis en siete años. Es un montón. La verdad es que tengo ganas de parar un poco y pensar bien lo que voy a hacer. No me veo haciendo esto a los 80 años, ni loco. Podría dejar el cine tranquilamente. Paso la posta...
-Es raro que digas esto teniendo en cuenta la muy buena recepción que tienen tus películas en el mundo... -Sí, pero siempre es el mismo circuito. Con "Liverpool" intenté hacer una película diferente que las anteriores, más narrativa, pero no sé si lo logré. Lo que hago es ésto. Es lo que me sale. No estaría mal parar varios años y después volver y que la gente diga: "¿Te acordás de éste? Eran buenas sus películas, ¿no?"

3)

Lisandro Alonso. La aventura de salir de uno mismo

Patricio Fontana
Con treinta y cuatro años y cuatro películas –La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y la reciente Liverpool, estrenada a fines de 2008–, Lisandro Alonso ha construido una de las obras más singulares del cine contemporáneo. En su discurso, casi como un leitmotiv, el verbo “salir” se reitera obstinadamente. Sus películas, en efecto, se originan en la perseverancia en llevar la cámara más allá del lugar donde vive, en salir fuera de su círculo de pertenencia. Pero no se trata de la búsqueda de exotismos más o menos pintorescos y tampoco de la reivindicación pueril de otredades. En las imágenes de Alonso se cifran enigmas y extrañezas que definitivamente apartan su cine de esas fórmulas gastadas.

En la primera nota que te hicieron en El Amante a propósito de La libertad, Quintín te definía como un “extraterrestre”, un “raro”. Y después, en ese mismo número, vos usabas ese adjetivo para referirte a Kiarostami: el “cine raro de Kiarostami”, decías.

Esa nota es de 2001, era la época de los primeros Bafici. Ahora no considero que mis películas sean raras. Habría que medir también raro en relación con qué. Si lo no raro es el cine más convencional, sí, soy rarísimo. En aquel momento debo haber mencionado a Kiarostami por El sabor de la cereza. Esa película me llamó mucho la atención porque el tipo había creado algo importante con muy pocos elementos: un hombre, una camioneta, una montaña y cuatro o cinco personajes más. Y el drama del suicidio, claro. Pero sacándole ese drama, yo descubrí que se podía hacer algo con muy pocos elementos, en escenarios naturales. Tomé El sabor de la cereza como ejemplo no para hacer algo similar, sino en el sentido de hacer una película con pocos elementos. Yo había estado trabajando mucho en La Pampa y descubrí a Misael en el medio del monte y dije: “Con este tipo se puede hacer una película”. Kiarostami me permitió además salir de Jarmusch, que de todos modos sigue siendo importante para mí, pero en aquellos momentos lo era mucho más. Recuerdo el impacto al ver Extraños en el paraíso.

Sé que no sos cinéfilo y que tampoco ves películas obsesivamente. Pero más allá de eso, tu cine no es un cine que insinúe un director cinéfilo, un cine de citas, parodias o reescritura. Tu cine no surge del cine, sino de otro lado. Incluso de la literatura. En el caso de Los muertos te referiste a tus lecturas de Saer, Quiroga, Rulfo y Dostoievski.

Mis películas no surgen del interés que me haya provocado algún elemento de esta o aquella película. Surgen de la zona donde quiero filmar. Y de qué tipo de vidas generan esos lugares. Para mí los lugares son casi tan protagonistas de mis películas como las personas. Las películas salen del deseo de filmar en un lugar específico. La libertad nació de Misael y de su vida en el monte pampeano. En el caso de Los muertos, yo estaba leyendo La casa de los muertos de Dostoievski, y algunos cuentos de Quiroga. En medio de eso se me ocurrió lo de la cárcel y la selva. Viajé a Corrientes y empecé a unir cabos. Liverpool nació de ver en una revista unas fotos del aserradero. Vi esas fotos y me dije: “Ahí hay una película”. Agarré el auto, estuve tres días manejando y llegué al lugar.

Pero sí hay algo de Herzog en tu cine. En un reportaje reciente decís: “Herzog es increíble”. Pero también, y eso resulta curiosísimo: “Herzog y los Lumière”. Vale decir, las primeras imágenes cinematográficas y el director que hizo un programa de la búsqueda de imágenes “puras”, “transparentes”. ¿Dónde radica tu interés por los Lumière y por Herzog?

Si me preguntan qué es el cine, respondo: los hermanos Lumière. Ante las imágenes de los Lumière uno se pregunta: ¿qué es esto?, ¿documental?, ¿ficción?, ¿entretenimiento? No lo sé. Era poner la cámara y sorprenderse con lo que pasaba adelante. En los Lumière hay algo espontáneo y natural, muy poco recreado, sin el artilugio que vendrá después con Griffith y el resto. Eso siempre me atrajo de los Lumière. Y después, de Herzog, me interesa la aventura de hacer cine, la aventura de salir a encontrar, de salirse de uno mismo y brindarse. En el caso de Herzog, un alemán que se va a filmar a Perú, o a la Antártida, brindarse al mundo. La idea es salir de donde están generalmente las cámaras y los micrófonos y ponerlos en otro lugar. Brindarse a la experiencia de salir. Yo trato de trabajar con eso; y eso me potencia mucho porque se trata de gente que no es paranoica de la cámara y no vive con un televisor; no tiene ese miedo. No se trata de gente más ingenua, porque no son ingenuos, pero, en relación con la cámara, es gente más fresca.

Si hay algo que te emparienta con tus personajes, al menos durante la filmación, es la exposición a condiciones hostiles, con la diferencia de que son mucho más hostiles para vos porque, por caso, en la selva correntina o entre las nieves de Ushuaia sos un forastero. Fantasma, entre otras cosas, sería tu revancha sobre Misael y Argentino. En Fantasma el medio es hostil para ellos, mientras que la sala Lugones es el refugio de tus películas, de tu trabajo. La Lugones es para vos lo que el monte o la selva son para Misael o Argentino, el lugar donde sobreviven.

Coincido totalmente. Para el estreno de Los muertos en la sala Lugones lo invité a Misael, porque era un momento importante para mí y él había contribuido. Y entre todo ese conjunto de emociones y nerviosismos que implica un estreno, vi cómo, en un rincón, un poco alejados, se reconocían Argentino y Misael. Me imaginé qué le decía uno a otro. Después siguieron juntos todo el tiempo, porque se sabían sapos de otro pozo. Tuve entonces la idea de filmar en el San Martín con ellos y traducir un poco la emoción y la rareza que debían sentir en ese lugar.

Fantasma tiene mucho de agradecimiento, entonces, pero también de amigable venganza…

Cuando terminé Los muertos me di cuenta de que, cinematográficamente, el ciclo con ellos estaba concluido. Entonces pensé que un modo de agradecerles todo lo que Misael y Argentino le dieron a mi trabajo y a mi vida era filmar otra película con ellos. Pero ahora –me dije– vamos a filmarla en el lugar donde yo pasé parte de mi vida de estudiante. Yo me fui allá, ahora que vengan ellos acá… Si ves cómo en Fantasma Argentino sube y baja una escalera, te das cuenta de que nunca bajó y subió una escalera así en su vida. Para Argentino eso es casi tan raro como cuando yo estaba intentando, con otras diez personas, subir a un bote cargado de valijas. Él se moría de risa. Yo no me moría de risa, pero hubo algo de disfrute. Con Fantasma también me permití hablar del cine que a mí me gusta y de los problemas de distribución que tiene. Y además, al mismo tiempo, fue reírme de mí mismo, del tipo de películas que hago, de qué poca gente va a verlas…

Hay ciertos aspectos de tu cine, o quizá más precisamente de tu posición ante el cine, que, sin usar el término peyorativamente, podrían llamarse “anacrónicos”. Por ejemplo, la reivindicación del 35 mm. Tengo la sensación de que no te interesa especialmente experimentar con la imagen digital, y que serías incapaz –por motivos éticos y estéticos– de manipular una imagen digitalmente. ¿Me equivoco?

Por un lado, mi insistencia en el 35 mm se debe a que soy, por decirlo de algún modo, un romántico o alguien de la vieja guardia: me gustan los fierros pesados, cargar, toda esa cosa física que implica filmar en 35 mm. Por otro lado, aceptar filmar en digital significaría aceptar una imagen mucho más posproducida, retocada. Inevitablemente vas a tentarte. Te va a tentar el hecho de estar editando y preguntar: “¿Esto se puede arreglar?”, y que te contesten: “Sí, acá se puede arreglar todo, si querés cambiarle la cara al actor se la cambiamos”. Yo no quiero eso. Voy a seguir filmando en 35 mm mientras Kodak siga haciendo película virgen y los laboratorios existan. Me gusta el 35 mm porque, por los costos elevados que tiene, no te permite retocar la imagen, te obliga a que la imagen no tenga tanto maquillaje y, además, a pensar mucho más qué vas a filmar. En el video es típico que se prenda la cámara y después de media hora les den las indicaciones a los actores.

También dijiste que en tu caso la instancia del montaje consiste sólo en cortar las tomas adelante y atrás, y no mucho más.

El tipo de plano que yo filmo me da poca amplitud para jugar en el montaje. Además, las mías son películas lineales, que cubren una o dos jornadas. En el montaje no puedo inventar flashbacks o flashforwards o inserts. La libertad tiene cincuenta y seis planos, no había mucha posibilidad de jugar. Lo único que descubro en el montaje es el tiempo de cada toma, hasta dónde generan ese extrañamiento sobre algo muy básico, como puede ser alguien caminando o comiendo, y cuándo ya pasan a evadirte de la película, a ser mera duración. Y soy yo quien tiene el ojo para decidir eso. Con La libertad me pasó que se la di a un montajista y me dijo: “Con este material te puedo hacer un buen cortometraje”. Yo le dije: “No, pará… acá hay una película”.

Hablemos de Liverpool, que se estrenó a fines de 2008. Se habló de que había una apuesta por una narración más clásica, por narrar una historia. Pero eso no me parece decisivo para medir la diferencia con respecto a tus otras películas. Incluso podría decirse que Los muertos tiene más argumento que Liverpool.

Yo creo que eso se debe en parte a que el protagonista de Liverpool, en contraste con los de las otras películas, tiene una historia heredada de toda la literatura y las leyendas sobre marineros: de los cientos de historias con personajes similares. En contraste con Misael o Argentino, Farrel carga con esa tradición de personajes de mar que puede encontrarse, por ejemplo, en Melville. En segundo lugar, este hombre viene a relacionarse con gente y la encuentra. En las otras películas los personajes siempre están solos. Farrel encuentra a su madre y a una supuesta hija. Encuentra a alguien que lo reconoce, que sabe quién es. Ese mínimo de relato, de gente que pertenece a un mismo círculo familiar y se reencuentra, genera ese efecto de suponer que se está contando más, que hay más historia que en las otras películas. Los elementos que manejo en Liverpool predisponen a pensar que hay más narración. Tampoco me importa mucho si hay más o menos narración. Sí es una película donde la gente tiene más elementos de dónde agarrarse: un marinero que regresa, que se reencuentra con la madre, que descubre a una supuesta hija que no sabe si él la va a aceptar o no... y entonces surge el interés por saber qué va a pasar con todo eso. Por eso me gusta el quiebre, lo que genera el hecho de sacar a Farrel de escena, el descolocamiento que eso produce. En el guión original se jugaba con una cosa medio incestuosa. El guión, cuando lo tenés que presentar a alguna fundación, si lo podés hacer un poco amarillo, mejor, siempre sirve. Después me di cuenta de que no me interesaba filmar eso.

Como Misael o Argentino, Farrel es un solitario. Sin embargo, Farrel es alguien más huraño para el espectador. Es, además, menos exótico, o no es exótico en absoluto. No tiene destrezas vistosas, como las que poseen Misael o Argentino. Y, en ese punto, es un film más áspero que La libertad o Los muertos.

Farrel es un tipo más urbano. Eso me lo planteé en un comienzo: ¿puede este personaje tener características similares a las de Misael o Argentino? Quizá habría sido más atractivo, pero no hubiese sido honesto, porque Farrel vive en un barco, y los barcos paran en las ciudades, y en las ciudades hay restoranes, revistas, televisión. En el barco además convive con veintiocho tipos durante cuatro meses.

En Liverpool se atenúa muchísimo aquello que en Los muertos y La libertad generaba la pregunta por el ingrediente documental de tus películas: la búsqueda del otro exótico.

En las otras el efecto de lo documental también tenía que ver con lo que podría llamarse “salir a filmar más pelado”. En esta creo que se intuye más trabajo, más producción. Y la “producción” está más alejada del documental. Además, Farrel vive en un mundo civilizado. No es un tipo marginado que vive en las afueras del mundo. Es un tipo que recorre el mundo, que viaja de un lado al otro: sabe de tecnologías, conoce cosas. Está a años luz de la cabeza de Argentino o Misael. No es alguien que se perdería en la Lugones. En cuanto a la pregunta por lo documental de mis películas es una discusión que seguí en su momento, pero ya le perdí el rastro. Apuesto a filmar cosas que provengan de la realidad cruda y darles un extrañamiento manipulado, por llamarlo de algún modo, que les agregue una suerte de vuelo ficcional.

A propósito de La libertad te referiste a la “inocencia” de Misael, y a raíz de eso decías que quizá ya nunca más ibas a poder encontrar esa inocencia. Se advierte una inocencia decreciente en los protagonistas de tus películas. Argentino es alguien menos inocente que Misael, empezando por el hecho de que es alguien que mató, cometió dos asesinatos. Y en el caso de Farrel…

Farrel es un poco mala persona, un poco cobarde. El mundo lo transformó en lo poco que es, pero él no puede cambiar, incluso cuando ve a dos mujeres frágiles que, a su modo, le piden ayuda.

Frente a cierta característica etérea o incorpórea que tiene la cámara en La libertad y Los muertos, en Liverpool está más anclada a la tierra, es más rígida. Un poco como el personaje, que es alguien rígido, su presencia es incómoda, e incluso en un momento está literalmente duro de frío.

En esa mayor rigidez de la cámara se suman y capitalizan dos cosas. En principio, la personalidad de este hombre. Por otro, el entorno, que está congelado y lleva al estatismo de la cámara. En las dos primeras películas se trataba de una naturaleza más viva, con más sonidos, más verde. Esta es una naturaleza blanca, gélida, que suma a la personalidad de Farrel. El hecho de que la temperatura sea a veces de doce grados bajo cero obliga a que mucho de lo que pasa ocurra en interiores. Entre cuatro paredes es más complicado hacer ese juego de cámara aérea.

En Liverpool proliferan los interiores. ¿Fantasma fue un entrenamiento para filmar en interiores?

Sí, antes de Fantasma había filmado muy poco en interiores. Con Fantasma nos propusimos generar el extrañamiento que la naturaleza nos había brindado en las películas previas a partir de los elementos que te ofrece un edificio. Desde el sonido, todo eso que antes habíamos hecho con pájaros, agua, monos, lograrlo con el sonido de faxes, de computadoras que se encienden y se apagan, de las cadenas de los ascensores. Desde lo visual, el desafío era cómo encuadrar para que un pasillo deje de ser un pasillo y se transforme en alguna otra cosa. Fue difícil. Seguramente hubo errores, pero hubo aciertos y los aciertos me los llevé para Liverpool. Liverpool no habría sido la misma película si no se hubiese hecho Fantasma. Liverpool, sin Fantasma, hubiera sido más de lo mismo en relación con las películas previas.

Con respecto a los veinte minutos finales de Liverpool, creo que la desaparición de Farrel confirma algo que ya estaba en tus películas anteriores, pero de modo menos extremo: que tu cámara puede prescindir del personaje, que es autónoma.

La autonomía de la cámara con respecto al personaje obliga al espectador a estar más atento. Si no, el espectador puede relajarse y decir: “Ah, bueno, ahora va a seguir al hachero de pe a pa, hasta el final de la película”. Es un elemento que pone al espectador en alerta y no le permite acomodarse en la butaca. En Liverpool pude hacer algo que me había quedado picando de Los muertos. Luego de que Argentino mata al cabrito, la cámara corta a un chico que se trepa a un árbol. De la nada se corta a un chico, de quien luego se sabrá que es el nieto. Pero durante un tiempo no se sabe bien qué relación tiene eso con lo que se vio hasta ese momento. Siempre pensé qué bueno habría sido prolongar más esa escena, estirar la reaparición de Argentino. ¿Qué hubiera producido eso en el espectador? Hubiese sido como volver a cero. Eso me quedó picando y lo puse en práctica en Liverpool. Además, en este caso había más justificación porque Farrel ya había abandonado ese lugar veinte años atrás. Y la cámara decide quedarse con lo que él deja atrás.

Si el punto de vista fuera el del personaje caerías en la subjetividad de esos personajes, y me parece que vos buscás lo contrario, ir de afuera hacia adentro, como quería Bresson con sus “modelos”.

Bresson decía algo así como que él apuntaba a buscar en personas reales la esencia, el hueso de los personajes que escribía. Eso es lo que me interesa a mí. Durante el rodaje casi no hablo con la gente que actúa. Ni siquiera saben qué va a pasar. No quiero que actúen, que traten de ser actores, que intenten saber quiénes son, o saber adónde van. Porque, además, como no son actores, no van a saber qué hacer con esa información. Por el contrario, yo elijo a esas personas porque hay algo externo en ellas que se vincula a la interioridad del personaje.

En La libertad, Los muertos o Liverpool los protagonistas han cortado lazos con sus afectos inmediatos. Pero si en las dos primeras seguías a esas soledades, y el contacto con otros quedaba afuera o era exiguo, en el último tercio de Liverpool te quedás con lo que Farrel dejó atrás, con ese núcleo familiar mínimo. ¿Eso anuncia un cambio en tus intereses, el abandono de los personajes solitarios y el interés por el grupo, por las relaciones sociales o familiares?

Es que me tengo que dar el “lujo” de pensar que hay algo más allá de la soledad, por más que esté convencido de que todos estamos solos en nuestras decisiones y en nuestros últimos años. A nivel personal me tengo que atrever a creer que hay algo más. Además, en Liverpool yo me preguntaba: Farrel ya está, ahora… ¿qué va a pasar con todos estos que se quedan acá? Quería quedarme ahí. Soy medio negativo en cuanto a lo que pasa con Farrel después de que abandona el aserradero. ¿Vuelve al barco? Para mí, no. Deliberadamente baja todo lo que tiene en el camarote. Si pensaba volver, ¿para qué baja todo? Además, ante la insistencia de la chica, él le da plata. Para mí le da toda la plata que tiene, todo su capital. Y después se va caminando en medio de la nada. El guión decía: “Farrel camina hacia el fondo del cuadro y por fin deja en paz el mundo”.

¿Ese desprendimiento sería una forma de redención?

De lavar culpas. Él ya se propone lavar culpas cuando decide ir a ver a la madre. Él debía de tener un recuerdo oscuro y alguna culpa nublada. Tiene la necesidad de ir a ver lo que dejó. Una vez que lo ve se lava de toda culpa. Fue solo para eso, para sacarse algo de encima, para liberarse de crimen y pecado. Y después, por otro lado, el llavero genera un link nuevamente con Farrel. Después de veinte minutos volvés a preguntarte, gracias al llavero, qué habrá sido de él. También, volvés a pensar en lo que dejó atrás: una madre senil y moribunda y una chica con un leve retraso.

Desde el título, Liverpool es la más urbana de tus películas. ¿Podríamos esperar una película tuya que suceda en la ciudad?

La ciudad, para mí, requiere más diálogos y menos imágenes. Hay ciento veinte tipos caminando por la misma calle. No me seduce como propuesta. Antes que filmar en la ciudad, hoy me interesa quizá volver a la pampa, retrotraerme a ciento veinte o doscientos años. Estoy leyendo a Hudson, viajo a la pampa. Esto se vincula a mi interés por salir del lugar donde vivo. Si llego a filmar alguna película más, quiero hacerlo en la pampa. Volver un poco a La libertad. Misael fue el único personaje con el que me identifiqué. Él tenía la misma inocencia que yo al hacer la película.

MONTAJE

Secuencia. Viaje Puerto/Ciudad/Pueblo.-